Пабло Руис Пикассо / Pablo Ruiz Picasso (1881, Малага - 1973, Мужен)
испанский художник, скульптор, теоретик искусства, общественный деятель.
Образование. Барселона.
Отец художника, Хосе Руис Бласко (Пикассо - это фамилия матери художника),
был живописцем средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге,
затем в лицее в Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891,
и, наконец, в Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895
к нему присоединился Пабло.
Именно здесь начинается его настоящее художественное образование, несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) в академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился, поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше ("Мужчина в берете", 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала неординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо находилась перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешним воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма в целом, и в гораздо меньшей степени - импрессионизма и французской живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре проявилось и в творчестве Пикассо ("Танцовщица", 1901, Барселона, музей Пикассо).
Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе "Четыре кота", заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую каталонскую скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем это допускалось официальным обучением. Эта провинциальная и романтическая интеллигенция была глубоко пронизана социальными интересами и отличалась настоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо, казалось, сильно переживал нищету и духовное убожество проституток и пьяниц, завсегдатаев кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные черты своих персонажей и темы будущего "голубого" периода (1901-1905).
Первые поездки в Париж. "Голубой"
и "розовый" периоды.
В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с Исидро Ноньелем,
наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на него гораздо
меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские исследователи.
Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904. Несмотря
на парижскую тональность некоторых картин того времени ("Любительница
абсента", 1901, СанктПетербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо
вплоть до 1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый
молодой живописец в одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной
живописи и вбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые
разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена ("Жизнь", 1903, Кливленд,
музей), Каррьера ("Мать и дитя", 1903, Барселона, музей Пикассо),
Пюви де Шаванна, набидов ("Облокотившийся Арлекин", 1901,
частное собрание), а также греческого искусства ("Водопой",
сухая игла, 1905) и некоторых испанских традиций ("Старый гитарист",
1903, Чикаго, Художественный институт; "Портреты госпожи Каналье",
1905, Барселона, музей Пикассо). После произведений "голубого"
периода (названного так из-за преобладающего голубого цвета), на которых
изображены изможденные от работы и голода люди ("Гладильщица",
1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; "Скудная трапеза",
офорт, 1904), картины "розового" периода представляют мир
циркачей и бродяг ("Семья акробатов с обезьяной", 1905, Гетеборг,
музей; "Девочка на шаре", Москва, Музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина; "Семейство комедиантов", Вашингтон, Нац.
гал.).
Накануне кубизма.
Вплоть до 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается
безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти
не проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно,
уже под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты
и значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых
скульптурных работах ("Шут", 1905), нежели в произведениях
эллинизирующего периода ("Мальчик, ведущий лошадь", Нью-Йорк,
Музей современного искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего
творчества происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль,
где он впервые обратился к "примитивизму", чувственному и
формальному, который он будет разрабатывать на протяжении всей своей
творческой карьеры. По возвращении Пикассо завершает портрет Гертруды
Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен), пишет страшных, варварских обнаженных
(Нью-Йорк, Музей современного искусства), а зимой работает над "Авиньонскими
девицами" (Нью-Йорк, Музей современного искусства), картиной очень
сложной, в которой сочетаются различные влияния - Сезанна, испанской
скульптуры и африканского искусства, которое было (хотя сам художник
отрицал это) одним из основных источников кубизма ("Танец с покрывалами",
1907, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж).
Кубизм.
В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком,
что не всегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистической
революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса
Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особое внимание превращению
форм в геометрические блоки ("Фабрика в Хорта де Эбро", лето
1909, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы ("Портрет
Фернанда Оливье", 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли
Северный Рейн-Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся
в пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным
плоскостью картины ("Портрет Канвейлера", 1910, Художественный
институт). Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и
хотя первоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно,
чем с помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства
и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам.
Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Брак вводят в свои картины
типографский штрифт, элементы "обманок" и грубые материалы
- обои, куски газет, спичечные коробки. Техника коллажа соединяет грани
кубистической призмы в большие плоскости, расположенные на поверхности
и, на первый взгляд, почти произвольно ("Гитара и скрипка",
1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга; Санкт-Петербург,
Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и юмористической манере открытия,
сделанные в 1910-1913 ("Портрет девушки", 1914, Париж, Нац.
музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственно кубистический
период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой
мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных произведениях
художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1921 ("Три
музыканта", 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
После войны.
Возращение к предметной живописи. В 1917 Жан Кокто уговаривает Пикассо
поехать с ним в Рим для исполнения декораций к балету "Парад"
на музыку Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с Русскими
балетами (декорации и костюмы для "Треуголки", 1919) воскрешает
в нем интерес к декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних
работ ("Арлекин", 1913, Париж, Нац. музей современного искусства,
Центр Помпиду). "Пассеистический по замыслу", как говорил
Лев Бакст, занавес для "Парада" отмечает возникший еще в 1915
("Портрет Воллара", рисунок) возврат к реалистическому искусству,
к изящному и тщательному рисунку, часто "энгристскому", к
монументальности форм, навеянной античным искусством ("Три женщины
у источника", 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Это
выражается то с оттенком народной грубоватости ("Флейта Пана",
1923, Париж, музей Пикассо), то в своего рода буффонаде ("Две женщины
на пляже", 1922, там же). Эйфорическая и консервативная атмосфера
послевоенного Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной Ольге Хохловой,
успех художника в обществе - все это отчасти объясняет этот возврат
к фигуративности, временный и притом относительный, поскольку Пикассо
продолжает писать в то время ярко выраженные кубистические натюрморты
("Мандолина и гитара", 1924, НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).
Наряду с циклом великанш и купальщиц, картины, вдохновленные "помпейским"
стилем ("Женщина в белом", 1923, Нью-Йорк, Музей современного
искусства), многочисленные портреты жены ("Портрет Ольги",
пастель, 1923, частное собрание) и сына ("Поль в костюме Пьеро",
Париж, музей Пикассо) являют собой одни из самых пленительных произведений,
когдалибо написанных художником, даже при том, что своей слегка классической
направленностью и пародийностью они несколько озадачили авангард того
времени. В этих работах впервые обнаруживается настроение, которое проявилось
с особой силой уже позже и которое было присуще многим художникам, и
в частности Стравинскому, в период между двумя войнами: интерес к стилям
прошлого, ставшим культурным "архивом", и необыкновенная виртуозность
в их переложении на современный язык.
Контакты с сюрреализмом.
В 1925 начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве
Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х ("Танец", Лондон,
гал. Тейт) мы попадаем в атмосферу конвульсий и истерии, в ирреальный
мир гал^ люцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов,
влиянием несомненным и сознательным, проявившимся в некоторых рисунках,
стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе, созданной во
время войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось,
могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ
("Сидящая купальщица", 1929, Нью-Йорк, Музей современного
искусства), орущих ("Женщина в кресле", 1929, Париж, музей
Пикассо), раздутых до абсурда и бесформенных ("Купальщица",
рисунок, 1927, частное собрание) или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические
образы ("Фигуры на берегу моря", 1931, Париж, музей Пикассо).
Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые являются
в живописном плане наиболее значительными, стилистически это был весьма
переменчивый период ("Девушка перед зеркалом", 1932, Нью-Йорк,
Музей современного искусства). Женщины остаются главными жертвами его
жестоких бессознательных причуд, возможно, потому, что сам Пикассо плохо
ладил со своей собственной женой, или потому, что простая красота Марии-Терезы
Вальтер, с которой он познакомился в марте 1932, вдохновляла его на
откровенную чувственность ("Зеркало", 1932, частное собрание).
Она стала также моделью для нескольких безмятежных и величественных
скульптурных бюстов, исполненных в 1932 в замке Буажелу, который он
приобрел в 1930. В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся жизненная
сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Матисса
("Лежащая женщина", 1932), животные, маленькие фигуры в духе
сюрреализма ("Мужчина с букетом", 1934) и особенно металлические
конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и исполненные
порой из грубых материалов (он создает их с помощью своего друга, испанского
скульптора Хулио Гонсалеса - "Конструкция", 1931). Наряду
с этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к "Метаморфозам"
Овидия (1930) и Аристофану (1934) свидетельствуют о постоянстве его
классического вдохновения.
Минотавр и "Герника".
Тема быков возникает в творчестве Пикассо, вероятно, во время его двух
поездок в Испанию в 1933 и 1934, причем облекаются они в достаточно
литературные формы: образ Минотавра, который то и дело возникает в красивой
серии гравюр, исполненных в 1935 ("Минотавромахия"). Этот
образ смертоносного быка завершает сюрреалистический период в творчестве
Пикассо, но в то же время определяет главную тему "Герники",
самого знаменитого его произведения, которое он пишет через несколько
недель после разрушения немецкой авиацией маленького басского городка
и которое знаменует начало его политической деятельности (Мадрид, Прадо;
до 1981 картина находилась в Нью-Йорке, в Музее современного искусства).
Ужас, охвативший Пикассо перед угрозой варварства, нависшего над Европой,
его страх перед войной и фашизмом, художник не выразил это прямо, но
придал своим картинам тревожную тональность и мрачность ("Рыбная
ловля ночью на Антибах", 1939, Нью-Йорк, Музей современного искусства),
сарказм, горечь, которые не коснулись только лишь детских портретов
("Майя и ее кукла", 1938, Париж, музей Пикассо). И вновь женщины
стали главными жертвами этого общего мрачного настроения. Среди них
- Дора Маар, с которой художник сблизился в 1936 и красивое лицо которой
он деформировал и искажал гримасами ("Плачущая женщина", 1937,
Лондон, бывшее собрание Пенроуз). Никогда еще женоненавистничество художника
не выражалось с такой ожесточенностью; увенчанные нелепыми шляпами,
лица, изображенные в фас и в профиль, дикие, раздробленные, рассеченные
потом тела, раздутые до чудовищных размеров, а их части соединены в
бурлескные формы ("Утренняя серенада", 1942, Париж, Нац. музей
современного искусства, Центр Помпиду). Немецкая оккупация не могла,
понятно, испугать Пикассо, который оставался в Париже с 1940 по 1944.
Она также нисколько не ослабила его деятельности: портреты, скульптуры
("Человек с агнцем"), скудные натюрморты, которые порой с
глубоким трагизмом выражают всю безысходность эпохи ("Натюрморт
с бычьим черепом", 1942, Дюссельдорф, Художественное собрание земли
Северный РейнВестфалия).
После освобождения.
Картина "Бойня" (1944-1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства)
- последнее трагическое произведение Пикассо. Осенью 1944 он публично
заявляет о своем вступлении в коммунистическую партию, но кажется, не
проникается ее идеями настолько, чтобы выражать их в своих крупных исторических
произведениях, чего, вероятно, ждали от него его политические товарищи
("Резня в Корее", 1951, Париж, музей Пикассо). Голубь, изображенный
на плакате Всемирного конгресса сторонников мира в Париже (1949), оказался,
вероятно, наиболее действенным проявлением политических убеждений художника.
Кроме того, эта работа способствовала тому, что он стал легендарной,
всемирно известной личностью.
Послевоенное творчество Пикассо можно назвать счастливым; он сближается с молодой Франсуазой Жило, с которой познакомился в 1945 и которая подарит ему двоих детей, дав таким образом темы его многочисленных семейных картин, мощных и очаровательных. Он уезжает из Парижа на юг Франции, открывает для себя радость солнца, пляжа, моря. Он живет в Валлорисе (1948), затем в Каннах (1955), покупает в 1958 замок Вовенарг и в 1961 уединяется в сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в Мужене. Произведения, созданные в 1945-1955, очень среднеземноморские по духу, характерны своей атмосферой языческой идиллии и возвращением античных настроений, которые находят свое выражение в картинах и рисунках, созданных в конце 1946 в залах музея Антиб, ставшего впоследствии музеем Пикассо ("Радость жизни"). Но особенно сильны в этот период отказ от декоративного пыла и поиски новых выразительных средств. Все это проявилось в многочисленных литографиях (ок. 200 больших листов, ноябрь 1945 - апрель 1949), плакатах, ксилографиях и линогравюрах, керамике и скульптуре. Осенью 1947 Пикассо начинает работать на фабрике "Мадура" в Валлорисе; увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в виде животных ("Кентавр", 1958), иногда несколько архаичных по манере, но всегда полных очарования и остроумия. Особенно важны в тот период скульптуры ("Беременная женщина", 1950). Некоторые из них ("Коза", 1950; "Обезьяна с малышом", 1952) сделаны из случайных материалов (брюхо козы выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники ассамбляжа. В 1953 Франсуаза Жило и Пикассо расходятся. Это было для художника началом тяжелого морального кризиса, который эхом отдается в замечательной серии рисунков, исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954; в них Пикассо, по-своему, в озадачивающей и ироничной манере, выразил горечь старости и свой скептицизм по отношению к самой живописи. В 1954 он встречается с Жаклин Рок, которая в 1958 станет его женой и вдохновит его на серию очень красивых портретов.
Произведения последних пятнадцати лет творчества художника очень разнообразны и неровны по качеству ("Мастерская в Каннах", 1956, Париж, музей Пикассо). Можно, однако, выделить испанский источник вдохновения ("Портрет художника, в подражание Эль Греко", 1950, частное собрание) и элементы тавромахии (возможно, потому, что Пикассо был страстным поклонником популярного на юге Франции боя быков), выраженные в рисунках и акварелях в духе Гойи (1959-1968). Чувством неудовлетворения собственным творчеством отмечена серия интерпретаций и вариаций на темы знаменитых картин "Девушки на берегу Сены. По Курбе" (1950, Базель, Художественный музей); "Алжирские женщины. По Делакруа" (1955); "Менины. По Веласкесу" (1957); "Завтрак на траве. По Мане" (1960). Никто из критиков не смог дать удовлетворительного объяснения этим странным, дерзким композициям, даже если они находили свое завершение в действительно превосходной картине ("Менины", 17 августа 1957, Барселона, музей Пикассо).
Музей Пикассо был открыт в Барселоне,
благодаря самому художнику, который в 1970 преподнес в дар
городу свои работы. В 1985 музей Пикассо был открыт и в Париже
(отель Сале); сюда вошли работы, переданные наследниками художника,
- более 200 картин, 158 скульптур, коллажи и тысячи рисунков,
эстампов и документов, а также личная коллекция Пикассо. Новые
дары наследников (1990) обогатили парижский музей Пикассо,
Городской музей современного искусства в Париже и несколько
провинциальных музеев (картины, рисунки, скульптуры, керамика,
гравюры и литографии).
Религиозные сюжеты
Живопись
Музеи
Художники
Репродукции:
XIV - XVI
вв.
XVII -
XVIII вв.
XIX в.
XX - XXI вв.
Скульптура
Скульпторы
Фотоальбом скульптуры:
XV -
XVIII вв.
XIX в.
XX - XXI
вв.
Архитектура
Архитектурные
стили
Архитекторы
Фотоальбом:
XV-XVII
вв.
XVIII
в.
XIX в.
XX -
XXI вв.